Juste une image…
LE CONFINEMENT EST A NOUVEAU LA ET, AVEC LUI, LA FERMETURE DES SALLES DE CINEMA. POUR LUTTER EFFICACEMENT CONTRE LA PANDEMIE, CES MESURES SONT NECESSAIRES MEME SI ELLES CONSTITUENT UN CREVE-CŒUR.
COMME EN MAI ET JUIN DERNIERS, EN ATTENDANT DE RETROUVER LE CHEMIN ET LE PLAISIR DES SALLES OBSCURES, VOICI UNE EVOCATION DE MOMENTS MARQUANTS DU 7E ART…
TOUS VISIBLES EN VOD OU EN DVD/BLU-RAY
BONNIE & CLYDE.- Au mitan des années 60, Arthur Penn vit en reclus, profondément dégoûté par le système hollywoodien. Le montage du Gaucher lui a été retiré et il connaîtra la même mésaventure avec La poursuite impitoyable… Bien que peu enthousiaste, il accepte le scénario de Bonnie & Clyde proposé par Warren Beatty.
Pour Penn, il ne s’agit pas de tourner un film de gangsters rétro : « On est en pleine guerre du Vietnam, ce film ne peut pas être immaculé, aseptisé. Fini le simple bang bang. Ça va saigner ! » En s’emparant de l’épopée du gang Barrow qui défraya la chronique criminelle dans les années 30, le cinéaste va signer, non point un film de gangsters de plus, mais bien la fin du vieil Hollywood. Considéré comme une œuvre charnière, le film a la réputation d’avoir donner le coup de grâce au fameux code de production dit code Hays, permettant ainsi aux cinéastes des années 70 de retrouver une liberté de ton envolée depuis une trentaine d’années. La manière de représenter la violence à l’écran trouve en effet une expression directe sans précédent dans le cinéma.
La scène ultime de Bonnie & Clyde en constitue une synthèse. Sur une petite route de campagne, Bonnie (Faye Dunaway) et Clyde (Warren Beatty) s’arrêtent pour aider un camionneur en panne. Un vol d’oiseaux trouble le silence. Des buissons bougent. Série de très gros plans sur les deux bandits. La fusillade explose. Avec une brutale volonté de réalisme, Penn filme la mort au au ralenti avec les corps secoués et criblés par les balles qui finissent par s’affaisser comme de pathétiques pantins ensanglantés…
UN CHIEN ANDALOU.- « En arrivant chez Dalí, à Figueras, invité à passer quelques jours, je lui racontais que j’avais rêvé, peu de temps auparavant, d’un nuage effilé coupant la lune et d’une lame de rasoir fendant un œil. De son côté, il me raconta qu’il venait de voir en rêve, la nuit précédente, une main pleine de fourmis. Il ajouta : « et si nous faisions un film, en partant de ça ? » C’est Luis Bunuel qui évoque ainsi la genèse du Chien andalou que les deux artistes vont réaliser en 1929 et qui deviendra le film surréaliste par excellence.
En six jours, Buñuel et Dali, sur le mode du cadavre exquis, écrivent le scénario… Buñuel raconte encore: « Nous travaillions en accueillant les premières images qui nous venaient à l’esprit et nous rejetions systématiquement tout ce qui pouvait venir de la culture ou l’éducation. Il fallait que ce soient des images qui nous surprennent et qui soient acceptées par tous les deux sans discussion. »
Souvent jugée insoutenable par certains spectateurs (on dit qu’elle a été retirée des copies dans certains pays), la scène d’ouverture présente, sur un air de tango, un homme (Luis Bunuel lui-même) aiguisant un rasoir, puis, sur un balcon, avisant pensivement la lune devant laquelle passe un nuage effilé. Gros plan : la main d’un homme écarte les paupières d’une femme (Simonne Mareuil) filmée de face et étrangement calme. Un rasoir s’apprête à passer dans l’œil. Cut dans le mouvement. Un fin nuage passe devant la lune. Cut. Le rasoir tranche l’œil (de bœuf utilisé pour le tournage) et provoqua une foultitude d’interprétations…
LES DENTS DE LA MER.- «Si tu arrives à mettre la moitié de tout ce que je vois là-dessus dans ton film, tu tiendras le plus gros succès de tous les temps. » C’est George Lucas qui, en parcourant le storyboard de Jaws, tient ce discours à son ami Spielberg. Il a raison. Inaugurant l’ère des blockbusters, le film va cartonner (6,2 millions d’entrées en France en 1975) et installer durablement Steven Spielberg au sommet de l’entertainement hollywoodien avec cette histoire de requin tueur semant la panique dans une station balnéaire. Et l’on sait que le cinéaste développe… une phobie du monde sous-marin. Portée par la musique répétitive et obsessionnelle, faite de deux seules notes, de John Williams, la scène d’ouverture (durée: 4’55 mn) instille immédiatement –notamment par l’invisibilité du squale- une pure angoisse.
Sur l’île (imaginaire) d’Amity, des jeunes gens sont autour d’un feu de camp sur la plage. Chrissie Watkins (Susan Blacklinie) s’éloigne du groupe pour un bain de minuit. Son flirt, ivre, renonce à la suivre. Après quelques brasses, elle est « percutée » par une force mystérieuse. Elle tente de résister mais est happée et disparaît dans l’eau en hurlant de terreur. Quelques secondes après, la mer retrouve son calme nocturne. Personne ne sait ce qui vient de se dérouler.
En 1979, Spielberg s’auto-parodie en ouverture de 1941. Une jeune femme (Susan Backlinie, encore elle !) s’approche de l’eau, enlève ses vêtements et se baigne nue. A la place du requin, c’est un sous-marin japonais qui émerge alors que la jeune femme s’agrippe au périscope !
TOUS LES AUTRES S’APPELLENT ALI.- Prolifique figure de proue du nouveau cinéma allemand, Rainer Werner Fassbinder (1945-1982), a réussi une « comédie humaine » qui trace un rude portrait de la société allemande de l’après-guerre.
En 1974, RWF raconte l’histoire tragique d’Emmi Kurowski (Brigitte Mira) qui, un soir de pluie, entre dans un bar pour immigrés à Munich. Elle y croise Ali, un travailleur marocain. Veuve déjà âgée, elle vit seule sans ses enfants. L’improbable arrive : Emmi et Ali (El Hedi Ben Salem) tombent amoureux et se marient. Mais, face au racisme ambiant et au rejet des siens, Emmi s’effondre. Après des vacances pour fuir l’hostilité générale, les deux vont être secoués lorsqu’elle se laisse aller à d’hypocrites propositions de réconciliation des uns et des autres…
A la 57e minute, Fassbinder place une séquence qui condense la solitude du couple. Dans un large plan d’ensemble, Emmi et Ali sont seuls et minuscules au milieu de la composition. Autour d’eux, sous de larges frondaisons, de multiples tables jaunes et vides d’un Biergarten. De loin, ils sont observés par des clients et des serveurs. Ce « désert » jaune et vert, dominé par les seuls chants des oiseaux après la pluie, est impressionnant . Pour le cinéaste, il est une manière à la fois extrêmement littérale et décalée d’exprimer la détresse du couple, la méfiance de tous à leur égard, la froideur nouvelle d’un monde à la limite de l’abstraction. Tandis qu’Ali la console, Emmi pleure : « Je n’arrive plus à supporter tout ça. Cette haine des gens. » Fondu au noir.
BLOW OUT.- Que pouvons-nous savoir d’un événement par l’image ? Par le son ? Lorsqu’en 1981, Brian de Palma met en chantier Blow Out, son film est hanté par un spectre, celui de l’assassinat de John F. Kennedy le 22 novembre 1963 à Dallas. Jack Terry (John Travolta) est preneur de son. Une nuit alors qu’il est en quête de sons naturels, il entend un crissement suivi d’une explosion. Une voiture vient de quitter la route et a plongé dans un lac. Jack plonge à l’eau et réussit à sauver la passagère du véhicule mais le conducteur, un influent homme politique, succombe. En réécoutant attentivement l’enregistrement, Terry comprend que l’explosion n’est pas accidentelle…
Si Blow Out n’est pas un film-enquête sur la mort de JFK (De Palma a plutôt songé à l’accident de Chappaquiddick qui a brisé la carrière de Ted Kennedy), c’est par contre une formidable analyse des manipulations du son et de l’image au cinéma. Ainsi la séquence, presque sans dialogues, où Jack enregistre des sons dans un parc de Philadelphie est remarquable dans la manière dont elle organise des trajectoires sonores. Pointant son long micro canon comme une baguette de chef d’orchestre, Jack, immobile sur un pont, est au cœur du dispositif de mise en scène tandis que des sons (vent, bruits d’animaux, conversations) s’enchaînent les uns aux autres. Et puis, peu à peu, s’installent presque des mystères auditifs. Et bientôt, surgit une menace. Désormais, et jusqu’au bout du film, les repères de Jack sont bouleversés…
TRAINS ETROITEMENT SURVEILLES.- « Tant qu’on est jeune et bête et qu’on n’a pas conscience du danger, on se lance dans des projets dans lesquels on ne se lancerait jamais si on était un peu raisonnable. Parfois, ce genre d’imprudence peut s’avérer payante… » C’est ainsi que Jiri Menzel (1938-2020) évoque la genèse de Trains étroitement surveillés. Ce premier long-métrage, tourné en 1966, va le propulser chef de file de la Nouvelle vague tchécoslovaque.
Durant l’Occupation allemande de la Tchécoslovaquie, Milos commence son apprentissage dans une gare de campagne. Amoureux de la pétillante Macha, il découvre les affres de la timidité et de l’impuissance, songe au suicide avant de se muer en héros de la Résistance.
La scène la plus fameuse de Trains étroitement surveillés (Oscar du meilleur film étranger en 1968) est celle où Hubicka, chef de gare jouisseur, courtise la télégraphiste Zdenka. Menzel filme, en gros plans, un jeu potache où le séducteur va tamponner à trois reprises la cuisse de la belle allongée sur le ventre. Cette dernière qui humecte les tampons de son haleine et paraît y trouver du plaisir, va enfin baisser sa culotte pour offrir ses fesses à un quatrième tampon. Joliment érotique, la scène se développe ensuite, de manière cocasse, lorsque la mère de Zdenka, ayant découvert les tampons, alerte successivement la police et la justice. Les deux institutions botteront prudemment en touche, renvoyant la mère à saisir le conseil de discipline des chemins de fer. Troublée, la production demanda à Menzel de couper la scène. Il n’en fut heureusement rien.
IL ETAIT UNE FOIS DANS L’OUEST.- Maître du western spaghetti, Sergio Leone aimait à étirer au maximum le temps à l’instar des cinéastes japonais qu’il affectionnait. L’Italien voulait que, de la sorte, ses « mouvements de caméra soient comme des caresses ». Emblématique illustration de cette méthode « indolente », l’ouverture (longue de dix minutes et tournée en trois jours en Andalousie) du fameux Il était une fois dans l’Ouest (1968).
Dans une petite gare en piteux état, trois tueurs font peur au vieux chef de gare et l’enferment dans un cagibi. Le premier se pose près d’un abreuvoir à chevaux au bout du quai. Le second s’assoit sur un rocking-chair au milieu. Le dernier se poste sous le château d’eau. Agacé par le tic-tac du télégraphe, le tueur au rocking-chair en arrache les fils, avant d’être importuné par une mouche qui se pose sur son visage. Son collègue du château d’eau coiffe son chapeau pour ne pas se faire mouiller par les gouttes qui s’en échappent. L’homme de l’abreuvoir fait craquer ses doigts.
Retour au rocking-chair. Le tueur (Jack Elam) a dégainé son colt et attrapé la mouche qu’il maintient vivante dans son canon. L’homme du réservoir (Woody Strode) se désaltère en buvant l’eau recueillie sur son chapeau. Le train arrive. Personne n’en sort. D’abord aux aguets, les tueurs tournent les talons. Alors que le train quitte la gare, ils entendent le son d’un harmonica. Ils se retournent. Harmonica (Charles Bronson), l’homme qu’ils attendaient est là, descendu de l’autre côté de la voie.
AU REVOIR LES ENFANTS.- C’est alors qu’il prépare Lacombe Lucien (1974) que Louis Malle acquiert la certitude de réaliser un jour Au revoir les enfants, en l’occurrence mettre en scène l’histoire personnelle qui lui était arrivée en janvier 1944 alors qu’il a onze ans et qu’il est au collège d’Avon, près de Fontainebleau. Un épisode douloureux de sa vie dont il ne parla jamais à personne…
La concrétisation de ce projet –entre exhumation d’une part d’enfance et travail de mémoire- attendra la fin de la période américaine (1975-1985) du cinéaste. En août 1986, Malle s’isole à Paris pour écrire et commence par les scènes de la fin : « C’étaient celles que je ne voulais pas changer ». Il lit son scénario à sa femme et sa fille qui éclatent en sanglots… Il raconte, du point de vue de Julien, collégien de 12 ans, l’histoire (romancée) du père Jean, prêtre résistant qui cache des enfants juifs, dont un nouveau venu nommé Bonnet, dans le collège qu’il dirige…
Reposant sur des échanges de regards, la séquence ultime du film montre, en plan d’ensemble, le père Jean suivi de trois collégiens, qui traverse la cour. Alignés, les collégiens regardent. Une voix puis toutes les voix : « Au revoir, mon père ». Le père Jean : « Au revoir les enfants. A bientôt ! ». Gros plan sur Bonnet puis sur Julien qui agite la main. Plan sur Bonnet qu’un soldat allemand tire par le bras. En voix off, sur un plan de Julien, Louis Malle dit : « Bonnet, Négus et Dupré sont morts à Auschwitz, le père Jean au camp de Mauthausen. (…) Plus de quarante ans ont passé et jusqu’à ma mort, je me rappellerai chaque seconde de ce matin de janvier. »
LA MORT AUX TROUSSES.- Eblouissant road-movie d’espionnage, North by Northwest (1958) est l’une des œuvres les plus réussies de Sir Alfred Hitchcock. Publiciste new-yorkais, Roger Thornhill (Cary Grant) estn pris par erreur pour George Kaplan, un agent des services secrets. Philip Vandamm, un espion, cherche à faire disparaître Thornhill alors que celui-ci est traqué par la police pour le meurtre, aux Nations Unies, d’un homme assassiné par les hommes de Vandamm…
Si on connaît La mort aux trousses, c’est à cause de la fameuse séquence (8 mn) du champ de maïs. Ayant un rendez-vous avec le vrai Kaplan, Thornhill l’attend à un arrêt de bus en rase campagne, à plus d’une heure de Chicago. Mais point de Kaplan et personne aux alentours, sinon un avion qui pulvérise des pesticides. Une voiture dépose un homme au bord de la route. Kaplan ? Non, juste un quidam qui, avant de monter dans le bus qu’il attendait, remarque que, bizarrement, le petit avion arrose un endroit où il n’y a pas de plantation…
Bientôt le biplan va foncer sur Thornhill qui se plaque au sol pour l’éviter. L’avion va réitérer ses attaques en lui tirant dessus. Avisant un champ de maïs, Thornhill court s’y réfugier. Mais, étouffé par le nuage de pesticides, il doit sortir de sa cachette. Revenu sur la route, le fuyard stoppe un camion-citerne qui manque de l’écraser. L’avion qui arrive en rase-mottes ne peut éviter le camion et s’y encastre. Le petit zinc explose, suivi du camion. Roger Thornhill a juste le temps de filer en courant…
LE VOLEUR DE BICYCLETTE.- Né sur les ruines de la Seconde Guerre mondiale, le néoréalisme –dont Le voleur de bicyclette est une œuvre emblématique- a révolutionné le cinéma mondial en filmant la « vraie vie ». Avec le scénariste Cesare Zavattini, Vittorio De Sica veut, en 1948, descendre dans la rue et enregistrer les conditions de vie du peuple italien. Il le fera à travers l’aventure d’Antonio Ricci, père de famille romain au chômage. Recruté comme colleur d’affiches, Ricci a besoin d’un vélo pour se déplacer dans la ville. Catastrophe, dès le premier jour de boulot, on lui dérobe son précieux outil de travail. Epaulé par Bruno, son gamin qui lui voue une admiration sans bornes, Ricci se lance dans une quête de sa bicyclette.
Fable morale aux accents de tragédie portée par le regard d’une infinie tendresse de De Sica, le film s’achève par une séquence bouleversante mais cependant dépourvue d’effets faciles pour provoquer l’émotion du spectateur. Arrivés sur une grande place, Antonio et Bruno se tiennent devant le stade municipal où se déroule le grand match de football dominical. Alors que des centaines de supporters sortent du stade, Antonio est pris d’un coup de folie : il tente de dérober une bicyclette posée devant un immeuble dans une rue attenante. Rattrapé par la foule, à deux doigts du lynchage, il est tiré d’affaire lorsque Bruno le rejoint, apitoyant sans le vouloir le propriétaire du vélo qui décide de ne pas envoyer Antonio au poste. Le père et son fils, en larmes, marchent hagards parmi les supporters et se perdent dans la foule…
SEPT ANS DE REFLEXION.- Si Marilyn Monroe représente l’incarnation absolue de la star, l’actrice n’a pas fait que des chefs d’œuvre au cinéma, loin s’en faut. Cependant, c’est avec le grand Billy Wilder qu’elle a connu ses deux plus belles réussites. En 1959 avec le pétillant Certains l’aiment chaud et, avant cela, en 1955 avec Sept ans de réflexion.
On sait que Wilder n’était pas satisfait du film, déclarant même: « J’aurais aimé ne jamais l’avoir tourné ». Heureusement, pour les admirateurs de Marilyn, il l’a fait. Certes The Seven Year Itch apparaît, aujourd’hui, comme une comédie datée sur les fantasmes et les frustrations de l’Homo americanus. Mais à entendre certains propos sur les femmes du président Trump, on peut se dire que… mais ceci est une autre histoire.
Si le tournage fut compliqué à cause des absences à répétition d’une star angoissée, la fameuse scène de la bouche de métro demeure un moment culte. Dans la chaleur torride de l’été new-yorkais, celle que le film désigne simplement comme The Girl est sortie dans les rues avec son voisin Tom Sherman (Tom Ewell), célibataire éphémère. Sa femme et leur fils ont quitté la ville et Sherman se sent pousser des ailes d’autant que « la fille » lui offre le charmant spectacle de ses jambes et, furtivement, de sa culotte blanche en prenant le frais au passage d’une rame. L’image est devenue totalement iconique… même si elle n’est pas dans le film ! De fait, la scène est construite en deux plans : un plan américain sur Marilyn et un insert sur ses jambes.
BLOW-UP.- Souvent classé « cinéaste de l’incommunicabilité » -une étiquette fortement réductrice-, Michelangelo Antonioni (1912-2007) affirmait, très tôt, que « c’est le mouvement intérieur des personnages qui doit prévaloir ». En 1966, l’Italien part à Londres pour s’imprégner de l’effervescence du Swinging London et pouvoir partir de l’observation de la réalité pour raconter l’aventure de Thomas, un photographe professionnel (David Hemmings) qui, en errant dans un parc, aperçoit un couple et en prend des clichés. La femme (Vanessa Redgrave) tentera de récupérer les pellicules. En agrandissant ses images et en scrutant quasiment la matière des clichés, Thomas s’interroge : a-t-il été le témoin d’un meurtre ?
Plongée vertigineuse et passionnante au cœur des images, Blow-Up, qui obtint la Palme d’or au Festival de Cannes 1967 et fut le plus gros succès d’Antonioni (sans doute aussi à cause du scandale provoqué par quelques scènes dénudées), s’achève sur une superbe séquence. De retour dans le parc où il avait photographié le couple, Thomas croise des clowns qu’il avait vu la veille et observe deux d’entre eux mimant, sur un court, une partie de tennis. Quand la balle invisible sort du terrain, Antonioni réalise un travelling sur la balle roulant dans l’herbe. Malgré son absence, on la suit des yeux. Thomas peut alors la ramasser et la renvoyer aux joueurs… Par la force de sa mise en scène, Antonioni fait la part belle au cinéma. La partie de tennis est bien « réelle » pour peu qu’on fasse le choix d’y croire…
QUAI DES ORFEVRES.- Lorsqu’en 1947, Henri-Georges Clouzot réalise Quai des Orfèvres, il est un rescapé. En 1943, il a tourné le brillant Corbeau, sordide histoire de délation adaptée d’un fait-divers des années 20 qui lui vaudra, dès la Libération, les foudres du Comité d’épuration du cinéma français. Jugeant le Corbeau antifrançais, il interdit à Clouzot de travailler. Fort du soutien de nombreuses personnalités du cinéma, Clouzot verra cette interdiction levée et il pourra faire Quai des Orfèvres, une oeuvre qui connaîtra un immense succès en France comme à l’étranger.
Archétype du « polar à la française », le film mêle enquête policière (qui a tué ce vieux dégueulasse de Brignon ?), univers du music-hall, ménage en crise et portrait de l’inspecteur Antoine, type droit et bourru auquel l’immense Louis Jouvet prête son aura et sa fameuse et atypique diction. Dans Quai des Orfèvres, on croise des personnages superbement dessinés comme Jenny Lamour, chanteuse légère (Suzy Delair) ou son mari jaloux (Bernard Blier). Simone Renant incarne Dora, la photographe amoureuse transie de Jenny. Observatrice discrète, Dora est une sorte de double d’Antoine. La première fois que celui-ci apparaît, un bref fondu enchainé les met en relation, comme s’ils échangeaient un regard complice. À la fin du film, l’inspecteur ayant compris l’amour de Dora pour Jenny, va jusqu’à le formuler : « Et puis je vais vous dire, vous m’êtes particulièrement sympathique, mademoiselle Dora Monnier (…), vous êtes un type dans mon genre. Avec les femmes, vous n’aurez jamais de chance. »
DOCTEUR NO.- A Kingston, Jamaïque, un trio de faux aveugles exécutent deux agents secrets anglais… A Londres, c’est le branle-bas de combat. Gros plan sur la plaque d’un casino huppé, Le Cercle. On vient demander James Bond. Autour d’une table, on joue au chemin de fer.
Travelling arrière : on découvre l’épaule et la nuque d’un homme en smoking. Gros plan sur les cartes qu’il vient de tirer, un valet de trèfle et un 8 de carreau. Plan sur une élégante jeune femme en fourreau rouge qui est en train de perdre. « J’admire votre courage, Mademoiselle… » Et la belle de répondre : « Trench, Sylvia Trench ». On vient d’entendre James Bond avant de le voir. Contre-champ sur un homme séduisant mais au regard dur qui allume une cigarette et se présente à son tour : « Bond, James Bond » Il lance à Sylvia Trench : « Vous êtes décidée à aller jusqu’au bout… » Mais on lui parle à l’oreille. Il se lève : « Le devoir m’appelle ! » A la belle, il propose bien de dîner le lendemain mais M ramènera l’agent 007 à sa mission.
Nous sommes en 1962 et ces images scellent le sort d’un comédien écossais de 32 ans. Sean Connery, disparu hier à l’âge de 90 ans, devenait le plus célèbre agent secret au monde. Entre 62 et 1971, six Bond et un septième film non officiel (Jamais plus jamais en 1983) permettront à Sir Sean d’installer son 007 dans l’éternité du grand écran. Les autres Bond, de Lazenby à Craig en passant par Moore, Dalton et Brosnan, ne sont pas mauvais. Sean Connery reste le plus grand.
LA RUEE VERS L’OR.- La légende raconte que, bien après la sortie de La ruée vers l’or, l’une des petites-filles de Chaplin, qui venait de découvrir le film, n’arrivait pas à croire que son grand-père et Charlot étaient une seule et même personne. Elle fut émue aux larmes lorsqu’il débarrassa un coin de table et exécuta, devant elle, la Danse des petits pains…
A l’origine, The Gold Rush, dont le tournage débute en décembre 1923 (avec la construction de la cabane sur balancier, autre scène fameuse) était un film muet. Quelques mois après la sortie du Dictateur, Chaplin réalise, en 1942, une version sonorisée, synchronisant notamment la danse des petits pains et la musique de façon très précise. Cette séquence fait partie d’un rêve de Charlot où tout ce qu’il désire se réalise: briller devant Georgia, une entraîneuse de saloon dont il est tombé amoureux mais qui se joue de lui. Dans ce rêve, il imagine qu’il va impressionner les danseuses en transformant habilement les petits pains ordinaires du repas en chaussons de danseuse classique.
Beau morceau de bravoure incrusté dans le récit, la scène des petits pains puisqu’elle est une affaire de pieds, de chaussure et de nourriture, constitue une revanche sur le corps de Charlot, redevenu gracieux et aérien en ayant retrouvé le plein usage de ses pieds agiles le temps de cette danse. On avait, auparavant, vu Charlot (privé, par la neige, de sa célèbre démarche sautillante) mettre son pied enrobé de chiffons dans le poêle, afin de le réchauffer…
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